Depuis la fin de la guerre civile, l’œuvre de Maher Abi Samra questionne la société, et s’introduit dans ses failles sociales, donc politiques.
Photographe pendant la guerre du Liban (AFP et autre), Maher Abi Samra arrête la photo avec l’arrêt du conflit. «La fin de la guerre marque la fin de l’image», pense-t-il. Le retour de la vie dans la ville réveille l’ancien combattant de l’état «d’hébétude» du champ de bataille. Il quitte le parti communiste et le Liban pour Paris, prétextant des études cinématographiques pour revenir travailler à la télévision du parti. Dégagé de la famille politique, inquiet de perdre la protection du groupe, léger de (re)découvrir la liberté individuelle, le cinéaste questionne: l’autre, le parti, le groupe et la société.
Bâtir sur des vagues (TV5), réalisé quatre ans après la fin de la guerre sous occupation israélienne et domination syrienne (1994) pose les pierres de son entreprise. Maher Abi Samra y décrit le paysage politique sur un arrière fond de déchets en parfaite harmonie avec la classe dirigeante; un Premier ministre (Rafic Hariri) qui privatise le centre-ville de la capitale, un gouvernement formé par les anciennes «mafias de milices» qui, pour régner, ont juste «échangé leurs uniformes contre des cravates». Du nord au sud, il s’attaque à leur corruption: les 2 400 tonnes de déchets chimiques qu’une compagnie italienne avait jetées au Liban avec la complicité des Forces libanaises, la défiguration du littoral surpeuplé, les 1 200 tonnes de déchets ménagers et pharmaceutiques déversées dans la mer quotidiennement rien qu’à Beyrouth, le vol de sable (Amal à Tyr), la pollution, l’exploitation des éboueurs à Chekka, menacés par la toxicité des poubelles. Dans Rond-Point Chatila (2004), sa caméra devient personnage. La commémoration du massacre semble, paradoxalement, tuer le vivant jamais remarqué par les visiteurs du camp.
Un travail introspectif collectif
L’approche des films de Maher Abi Samra n’est point provocatrice. «Les scandales font la une des journaux», répond-il, «dans l’impunité, sans traitement et sans remise en question, alors que le pays poursuit sa dégradation». Cette idée est redondante dans ses films, comme dans Nous étions communistes (Orjouane Productions, 2010) qui, en préambule, isole les personnages pour mieux pénétrer leur intimité. L’insistance à la filiation matriarcale des présentations conformes à l’état-civil en ouverture du film ramène d’emblée le spectateur à sa citoyenneté. Tout gravite autour d’un moi introspectif, autocritique, voire analytique: «Qu’est-ce que je serais devenu si j’étais resté là» se demande l’artiste en observant ses camarades. Le processus dialectique provoque chez l’autre le bouleversement de soi. La remise en question de l’individualité par le dialogue finit par atteindre le collectif, le transfert s’opérant à travers les histoires singulières. Tel un réflexe fœtal, quatre anciens combattants communistes se retrouvent, à la fin du film, chacun sur le chemin de son village natal respectif, lieu non pas de l’appartenance communautaire, mais celui du rituel dans l’éclatement de toute suggestion d’un topo commun.
Maher se retrouve donc à Chébaa. Frontalier de la Palestine, le village natal subit, entre autres facteurs économiques (pétrole), la fermeture des frontières. Il s’effondre économiquement puis se vide. C’est par le communisme que Maher retournera au village occupé par les Israéliens qui le capturent. Lors de sa détention, il prendra «conscience du racisme d’État en Israël et du mécanisme expérimental des prisons israéliennes, qui fonctionnent avec les prisonniers politiques comme un vrai laboratoire pharmaceutique et sociologique». On découvre le village – mythe – d’abord selon les angles éclairés par le faisceau lumineux du projecteur israélien pointé sur le village. Puis, le jour se lève sur le promeneur désormais solitaire. Voici venir dans les plans poétiques du cinéaste-photographe l’immobilité dans le mouvement, et le son des gouttes l’eau qui rythment le temps.
Comme un «lieu», la femme
Dans sa dernière docufiction, Chacun sa bonne (Orjouane Productions, 2016), Maher Abi Samra ne montre pas les employées de maison. Il ne relate pas non plus les cas extrêmes (suicides, maltraitances). «Trop de violence protège de la réalité puisque je ne peux ressembler à ces monstres dont on parle». Tout en révélant la complicité de l’État avec les agences, le réalisateur ne dédouane pas le concitoyen, son semblable, son double, son partenaire dans cette traite d’humains, et dénonce le fonctionnement industriel du recrutement des immigrées, le regardant devient le regardé, la banalisation du racisme devenu ordinaire permet l’identification, donc la prise de conscience. À la fin du film, les employées de maison représentées en tablier, devenu métonymie miroitant et se multipliant à l’infini sur les vitres, divulgue les intérieurs où elles sont nombreuses à souffrir en silence, à s’éteindre dans des vitres niches comme des feux follets. Passer par la femme pour comprendre le fonctionnement du pouvoir est de règle chez Maher. D’ailleurs, ce qui le mène au communisme à 17 ans c’est, répond-il, «une ambiance sociale, un espace non communautaire, les valeurs», et enfin, surtout, «l’amour».
La femme dans l’espace de l’artiste tient les fils d’Ariane et mènent dans les dédales. Femmes du Hezbollah (Arte, 2000) suit deux femmes aux parcours différents, l’une issue de la gauche laïque, l’autre d’un milieu d’emblée conservateur. À travers elles, s’ouvre le débat qui fait écho à celui des protagonistes de Nous étions communistes. Nous suivons, sans jugement, l’évolution de l’identité de la résistance monopolisée aujourd’hui par le Hezbollah. Dans ce travail de mémoire d’une rare audace, le cinéaste ramène la gauche à sa responsabilité par ses actes durant la guerre civile d’abord puis celle d’avoir laissé vacant un champ que d’autres sont venus occuper.
Maher aime séparer, dans son travail, les hommes et les femmes non pas au service de la parité mais du langage. C’est en ce sens que nous pouvons lire comme un diptyque Mariam et Juste une odeur, tournés en 2006 après la guerre d’Israël contre le Liban. Le premier suit une bénévole qui vient en aide aux déplacés du sud, avant le voyage au village détruit par les bombardements, le deuxième filme son ami, cherchant dans les décombres le corps de sa mère. Mais le genre est traité de manière égalitaire. Le couple dans les films est séparé parce ce qu’il menace l’individu féminin. De plus, «les hommes» confie-t-il, «ont du mal à sortir du discours politique du parti, les femmes, elles, sont plus intéressantes parce que leur parole n’est pas formatée et parce qu’elles constituent un lieu propice à la révolte vu qu’elles sont, par leur quête de parité, un espace rebelle intéressant» et perméable.
RITA BASSIL